Wie deuten Kunstgeschichte und Künstler die Grabenkämpfe der 'Schulen' im 19./20. Jh?
A) Deutschrömer und Nazarener gegen die Akademischen Lehren

Um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert wird unter den Künstlern ein Dissens zwischen freier und akademischer Kunst ausgetragen. Mit dem Ende des 18. Jahrhunderts weht der feudal orientierten Hofkunst der Hauch der Revolutiom um die Leinwände. Die traditionellen, größeren Auftraggeber brechen weg und eine neue Generation von Kunststudenten lehnt sich auf gegen den Lehrbetrieb der Kunstakademien. In ihrem Urteil über die akademische Kunst sind die Romantiker gnadenlos. Stellvertretend für eine ganze Generation seien hier drei Künstler genannt v.l. n. r.: Asmus Jakob Carstens (1754-1798), Joseph Anton Koch(1768-1839), Johann Friedrich Overbeck (1789-1869). Gemeinsam ist ihnen die Ablehnung der Akademischen Lehre und der durch sie repräsentierten Kunst. Ihr Heil suchen sie in der ewigen Stadt Rom, die ihnen sowohl die Inspiration an den Relikten der Antike wie auch denen der Renaissance bietet. In ihrer Verehrung von religiösem Mittelalter und Raffael sind sie schon nicht mehr ganz einig. Die Annäherung an ihre Vorbilder scheint ihnen in ihrer Heimat verwehrt. Konflikte mit ihren akademischen Lehrern blieben nicht aus. Im Grundsatz geht es ihnen um Wahrheit in Natur und Religion, und die sehen sie durch die "akademische Manier" als nicht erreichbar an. "Es kann keinen Zweifel geben, daß die Kunstakademien in allen Ländern mancherlei Unheil anrichten" (Carstens zitiert in Pevsner S.193) "Ich möchte Eurer Exzellenz erklären, daß ich nicht der Berliner Akademie gehöre, sondern der Menschheit... Ich kann mich nur hier (in Rom) entwickeln, unter den besten Kunstwerken, die es in der Welt gibt, und ich werde fortfahren, mich nach besten Kräften durch mein Werk gegenüber der Welt zu rechtfertigen... Meine Fähigkeiten sind mir von Gott anvertraut; ich muß ein gewissenhafter Verwalter sein, so daß ich, wenn der Tag kommt, an dem ich aufgerufen werde, Rechenschaft abzulegen, nicht sagen muß: Herr, das Talent, das Du mir anvertraut hast, habe ich in Berlin begraben." (Carstens als Romstipendiat der Berliner Akademie an Heinitz 1796, zitiert in Pevsner S.195) Die Kunstakademkie, "eine Siechenanstalt"..."ein Armenhaus"...sie gleicht "einem stinkenden Käse" aus dem "ein unzählbarer Schwarm von Künstlern" kriecht, "wie eine Myriade von Maden".(Koch zitiert in Pevsner S.199) "Man lernt einen vortrefflichen Faltenwurf malen, eine richtige Figur zeichnen, lernt Perspektive, Architektur, kurz alles - und doch kommt kein richtiger Maler heraus. Eins fehlt ... Herz, Seele und Empfindung..." (Overbeck an seinen Vater über die Ausbildung an der Wiener Kunstakademie laut Wikipedia) In den Akademien wird "jedes edle Gefühl, jeder wertvolle Gedanke unterdrückt und verscheucht".(Overbeck zitiert in Pevsner S.200) In Italien und besonders in Rom finden sie ein Milieu das ihre Sehnsucht nach einer künstlerischen Erneuerung befriedigt. Carstens und Koch stehen als Köpfe für die Gruppe der sog. Deutschrömer, Overbeck steht hier stellvertretend für die Lukasbrüder (Overbeck, Pforr, Cornelius, Wilhelm Schadow, Fohr, Olivier, Schnorr von Carolsfeld). In ihrem Bedürfnis nach Erneuerung der Kunst trieben es die bald in Rom als "Nazarener" verspotteten Lukasbündler extrem: Sie schlossen sich zu einer Art klösterlicher Kommune zusammen, verpflichteten sich auf eine strenge religiöse Lebensführung bis hin zu mönchischer Kleidung und suchten die Erneuerung der Kunst in einer Rückbesinnung auf den religiösen Geist mittelalterlichen Bildschaffens. In einer Wiederbelebung der Freskotechnik als Gemeinschaftsproduktion liegt auch ein Protest gegen ein wachsendes profanes Bildbedürfnis nach Kriterien des bürgerlichen Geschmacks. Dazu muss man wissen: Ein Fresko ist fest mit der Wand verbunden und eignet sich daher als Handelsware nicht, zielt auch im Format eher auf den Großauftrag in Kirche, Schloss, Rathaus, als auf ein Stück Dekoration im bürgerlichen Haushalt.

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Carstens

Koch

Overbeck

Künstlerzitate aus Pevsner

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In den Augen ihrer Kritiker geht es einerseits um die Inhalte dieser Kunst, aber in besonderem auch um die künstlerische Attitüde ("Haltung") und Lebensweise dieser Künstler, an der man sich stößt. D.Chodowiecki über Carstens: "Zu viel Eigendünkel." Koch über Koch: "Man wirft mir Mangel an Originalität, Diebereien nach Raffael, Michelangelo, Dürer. Rubens, Poussin und was mehr vor..." Ludwig Richter über Koch: "Der berühmte und größte der neuen Landschafter, der Tiroler Koch, welcher nun seit 30 Jahren hier lebt, verdirbt sein ungeheueres Genie an charakterlosen Bildern." R.Schadow über Overbeck: "Overbeck wohnt in der Villa Massini...ich habe ihn zweimal besucht, er mich nie, die Herren sind zu intolerant, die Herren lieben nur sich und nur das, was gerade so ist wie sie." Courbet über die Nazarener: "Sie sind stark in der anekdotischen Malerei, und alle Wände Münchens sind wie mit Fresken tapeziert." C.D.Friedrich über die Nazarener: "Knechtische Nachahmung einer früheren wenngleich schönen Kunstzeit." - "Vertrocknete Marien mit einem verhungerten Jesuskind am Arm." J.C.Reinhart über die Nazarener: "Nazarener sind eine eigene Gattung von Menschen, welche sich von anderen geflissentlich absondern, sich untereinander verehren, lieben und loben, hingegen alles verachten, tadeln und herabsetzen, was nicht zu ihrer Sekte gehört, wobei sie sich selbst nicht entblöden, Verleumdungen zu machen. In ihrer Kleidung zeichnen sie sich durch einen eigenen Schnitt des Rockes aus, der gewöhnlich von schwarzer Farbe und groben Faden ist. Haupthaar und Bart lassen sie lang und ungekämmt wachsen. Blasse Gesichtsfarbe gilt bei ihnen für Schönheit, die sie auch künstlich hervorzubringen wissen. Sie verdrehen gerne die Augen und senken den Kopf nach der einen Schulter. Manche waschen sich nicht, beschneiden auch die Nägel nicht..." B.Genelli über die Nazarener: "Die Eisenfresser und Neuntöter unter ihnen tragen stets einen Kittel bei sich, der ihnen etwas Gefährliches geben soll. Die Dulder aber schleichen nicht selten in einen dürftigen Mantel gehüllt, worinnen sie mit Stubenhyazinthen, über die man, damit sie nicht vom Froste leiden, eine Papiertüte stülpt, zu vergleichen sind, mit herabgeschlagenen Augen, höchst bedeutsame wenige Worte spendend, einher." Zitate aus "Künstler beschimpfen Künstler", Hrsg. Peter Dittma

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Mögliche Aufgabe zur Recherche: Wer ist wer? Welcher Generation gehören der Urteiler bzw. der Beurteilte an und aus welcher Sicht, Position, Schichtenzugehörigkeit erklärt sich sein Urteil über den jeweiligen Zeitgenossen?

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B) Akademiker gegen Demokraten

In einer ständischen Gesellschaftsordnung gehörten  Maler und Steinmetzen zum Großteil der Schicht der Handwerker an. Nur einigen wenigen gelang es, vor allem durch ihre höhergestellten Auftraggeber aus Kirche und weltlichem Adel, eine Sonderstellung zu erlangen. Handwerker organisierten sich seit dem Mittelalter in Gilden und Zünften. Der Zunftordnung und ihren Zwängen konnte man als Künstler seit der Renaissance nur entkommen, wenn man entweder direkt einem adeligen Herrn unterstellt war oder in eine Akademie berufen wurde, wie sie seit dem 17. Jahrhundert überall in Europa durch die Herrscherhäuser gegründet wurden. Akademische Künstler standen über oder außerhalb der Zunftordnung, konnten sich in der Regel die größeren Aufträge sichern und damit auch einen anderen Ruf erwerben als irgendein Mitglied einer Malergilde. Pevsner schreibt "daß die Unterscheidung zwischen Zunftangehörigen und Accademici in sich selbst die Vorstellung von einem Kontrast zwischen "Kunst" und "kunst" trug, den die Renaissance hervorgebracht hatte." (Nikolaus Pevsner, "Die Geschichte der Kunstakademien", S. 79)  Diese Unterscheidung zwischen großer KUNST und kleiner kunst wird spätestens im 19. Jh zu einer Existenzfrage vor allem für die Massen der kleinen künstler. Beispielgebend für Europa war die Situation in Paris, wo über die Teilnahme an der staatlich geförderten Kunstausstellung in einem Salon des Louvre eine akademisch besetzte Jury wachte. Wer durch die Entscheidung der Jury nicht zum "Salon" zugelassen wurde hatte keine Aussicht auf staatliche Ankäufe, Auszeichnungen, auf Erwähnung in der Presse und wurde vom Publikum schlicht nicht wahrgenommen. Damit schwanden die Chancen, sich durch einen Verkauf ein Minimum eines wirtschaftlichen Erfolgs zu sichern.  Große Kunst war in erster Linie Historienmalerei und die war klassizistisch geprägt durch das Vorbild David und seinen Schüler Ingres. Romantische Malerei tat sich selbst dort schwer, wo sie sich in Historienbildern versuchte (z.B. Delacroix oder Gericault). Der Konflikt zwischen den akademischen Klassizisten und den Romantikern wird in der Kunstgeschichte gern auf den Prinzipienstreit zwischen der Vorherrschaft von Linie (Zeichnung, Form) bzw. Farbe gebracht. Die Klassizisten sahen die Zeichnung als Grundlage jeglicher Bildnerei an, während insbesondere die französischen Romantiker den Primat der Farbe beschworen. Ganz schwer hatte es eine Malerei, die sich dem Realismus oder dem Naturalismus verschrieb und insbesondere die Landschaft und das Genre zu ihren Motiven machte. Das galt als bürgerliche Kunst und minderwertig, wurde auch an den Akademien nicht gelehrt. Erst der Salon des Jahres 1863 brachte eine Wende mit sich. Graf Niewekerke,  der Museumsminister und Juryvorstand, wie auch andere Mitglieder der Jury hegten eine tiefe Abscheu gegen die "Kunst von Demokraten", für die der Dichter Gustave Flaubert den Ausdruck "democrasserie" geprägt hatte. (Ross King, S. 97) "Von den über 5000 eingereichten Arbeiten waren lediglich 2217 angenommen worden"..."Von den 3000 Künstlern, die ihre Werke eingesandt hatten, erhielten nur 988 eine gute Nachricht." (Ross King, Zum Frühstück ins Freie, 2007, S.80) Es hagelte Proteste, es gab Aufmärsche der empörten Künstler, die Presse war verheerend für die Jury. Der Kaiser schaltete sich ein und genehmigte einen ersten Salon der Zurückgewiesenen, Alles gut nachzulesen z.B. bei Ross King: "Dem Kaiser sind zahlreiche Beschwerden betreffend die von der Jury zurückgewiesenen Kunstwerke zu Ohren gekommen. Seine Majestät hat, getragen von dem Wunsche, das Volk über die Rechtmäßigkeit dieser Beschwerden entscheiden zu lassen, beschlossen, dass die abgewiesenen Kunstwerke in einem anderen Teil des Palais des Champs-Élysées auszustellen sind. Die Teilnahme an dieser Ausstellung ist freiwillig, und diejenigen Künstler, die sich nicht daran beteiligen wollen, mögen die Verwaltung davon in Kenntnis setzen, damit ihnen ihre Arbeiten zurückgegeben werden". (Le Moniteur universel vom 24, April 1863, zitiert bei Ross King S.92) .

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Bei Rewald (S.20) findet sich die Grafik eines "unbekannten Karikaturisten". Wie im Turnier gehen Delacroix und Ingres mit zu Lanzen umgeformten Pinseln aufeinander los. "Es lebe die Linie" und "Farbe ist Utopie" steht auf Ingres' Schild zu lesen, während Delacroix' Kampfparole lautet: "Linie ist Farbe!" Damit sind die Fronten zwischen Klassizismus und Romantik als Primat der Zeichnung gegen eine Befreiung der Farbe auf die bekannten Formeln gebracht. Die Generationen der Erneuerer schlagen sich jeweils auf die Seite von Delacroix.

"Combat des écoles" nennt Daumier seine Karikatur aus dem Jahr 1855 in Le Charivari. Daumier zitiert hier rechts den nackt kämpfenden antiken Speerwerfer aus dem "Raub der Sabinerinnen" (1799) von David. Der kleine Angreifer in Holzschuhen, ein Mann aus dem Volk, ist eher aus Courbets Steinklopfern von 1849 entwichen.  Die Karikatur bezieht sich mit den Begriffen "Réalisme"und "Idéalisme" auf Courbets Protest gegen die  offizielle Kunst auf der Weltausstellung von 1855.

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Mögliche Aufgabe Bildvergleich: Suche in Gegenüberstellungen von Bildern der Maler Delacroix (z.B. Odaliske von 1857, oder Frau mit Papagei von 1827, oder Medea von 1838)  und Ingres (z.B. Odaliske von 1814,  oder Badende von 1808) bzw. David und Courbet nach den Unterschieden, die die in beiden Karikaturen behauptete Gegnerschaft plausibel machen.

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Obwohl einige der zurückgewiesenen Künstler Angst hatten im Salon der Zurückgewiesenen dem Spott des Publikums ausgesetzt zu sein, hatte der Katalog "einen Umfang von 80 Seiten", in dem "781 Kunstwerke von 366 Malern, 64 Bildhauern sowie einer Handvoll Architekten und Graveure aufgeführt"  waren. "Von über 2000 Künstlern, die zurückgewiesen worden waren, hatten sich weniger als 500 dazu entschlossen. ihre Arbeiten im Salon des Refusés zu zeigen". Nicht alle ausstellenden Künstler waren im Katalog enthalten, z.B. weil sie den Katalogmachern nicht bekannt waren, so z.B. ein junger Maler namens "Paul Cezanne"(King, S.107). Unter den Zurückgewiesenen Werken war eine ganze Reihe minderwertiger Arbeiten. Andererseits ging es der Jury aber auch um die Ausgrenzung von Werken, die nicht ihrem Kunstverständnis entsprachen, aber von Künstlern stammten, denen eher die Zukunft gehören sollte: Whistlers "Mädchen in Weiß" (später umbenannt in "Synfonie in Weiß, Nr.I"), Manets "Le Bain" (später umbenannt in "La Déjeuner sur l'herbe"). ...."den 7000 Menschen, die am Freitag, dem 15. Mai, als der Salon des Refusés eröffnet wurde, in den Palais des Champs Elysées strömten," mangelte es "wahrlich nicht an Gelegenheiten, skandalöse und amüsante Bilder anzusehen. Die meisten Besucher kamen voller Erwartung, in einer Ausstellung der Absonderlichkeiten schockiert und unterhalten zu werden. Die Zeitungen hatten ihnen Appetit auf die Veranstaltung gemacht, indem sie ausführlich über die Eröffnung dieses Salons berichteten, den sie abwechselnd  <<Salon der Bezwungenen>> und <<Salon der Ketzer>> nannten. Ein Journalist taufte das Ereignis sogar <<Salon der Witzbolde>> und versprach seinen Lesern seltene Blicke auf die drolligsten Werke künstlerischer Dilettanten: <<Nein, es gibt wirklich nichts Spaßigeres, nichts Groteskeres, nichts Lachhafteres als diese Arbeiten>>"(King, S.111) Wie man sich den Besuch so eines Salons vorzustellen hat liefern uns wiederum Salonkarikaturen von Daumier. Rewald schreibt: "Vom ersten Tag zog der Salon der Refüsierten eine riesige Menge von Besuchern an, an Sonntagen die Rekordzahl von drei- bis viertausend Menschen. Die von der Kritik als sehr ergötzlich beschriebenen Arbeiten der Abgewiesenen zogen natürlich mehr Leute an als die mehr oder minder langweiligen Bilder des Salons. >>Beim Eintritt<<, berichtete Hamerton, >>verliert jeder Besucher sehr schnell, ob er will oder nicht, den Ernst und die Konzentration, die zur gerechten Beurteilung von Kunstwerken unerläßlich sind. Kaum ist die Schwelle überschritten, brechen auch die gesetztesten Besucher in Gelächter aus. Das genau erhofften die Mitglieder der Jury, aber für viele wertvolle Künstler ist es höchst ungerecht... Das Publikum ist im allgemeinen jedoch entzückt. Jeder geht hin, um sich die abgelehnten Bilder zu betrachten<<" (Rewald,  "Die Geschichte des Impressionismus", S. 59)   In der Mitte der Lithografie aus Charivari sehen wir den Kritiker abgebildet, wie er mit dem Katalog durch die Ausstellung schreitet, freundlichst begrüßt und hofiert von den Künstlern, die ihm dort auflauern und ihm den Weg zu ihren eigenen Werken weisen wollen. Eine wohlwollende Erwähnung ihres Bildes in einer Zeitung wäre fast schon ein Verkaufserfolg. (Daumier "Der Kritiker") "Ils m'ont refusé ca....les ignares!!" - Das haben sie mir abgewiesen, die Banausen. Mit dieser Karikatur kommentiert Daumier 1859 die wachsende Zahl der von der Salonjury zurückgewiesenen Künstler. Die Zahl der Refusierten wächst bis 1863 so an  (über die Hälfte der 3000 (!) Künstler wurden zurückgewiesen), dass ihr Protest den Kaiser veranlasst, erstmals einen 'Salon der Zurückgewiesenen' einzurichten. An Sonntagen war der Eintritt in öffentliche Ausstellungen frei. Da strömten die Bürger in Massen durch die Säle, in denen sich die Bilder bis unter die Decke in Reihen übereinander drängten. Unten konnte man nichts sehen, weil die Leute dicht gedrängt standen, oben konnte man nichts sehen, weil die oft recht kleinen Formate zu weit weg waren. (Daumier "Freier Eintritt" 1852) .

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Der Comte de Nieuwerkerke wurde 1849 zum 'Museumsminister' ernannt und wachte in dieser Funktion zwanzig Jahre lang über den Salon und die Jury. Charles Blanc löst ihn 1870  ab als Direktor der Schönen Künste. Mit 'aufwühlenden Kunstwerken' (s.u.) meint er Historienbilder fördern zu müssen, im Sinn von Heldenerzählungen als Vorbild für künftige französische Siege auf allen Feldern der europäischen Auseinandersetzungen. Der Marquis de Chenneviéres hatte seit 1852 als Niewekerkes Stellvertreter erheblichen Einfluss auf die Logistik für den Salon. Die Herren vertraten mit Vehemenz eine traditionalistische Kunstpolitik, die sogar dem Kaiser Verständnisprobleme bereitete. Letztlich waren sie verantwortlich für eine Spaltung der französischen Kunst des 19. Jh in zwei verfeindete Lager, eine akademisch-aristokratische Kunst und eine bürgerlich-demokratische Kunst.

Comte de Nieuwerkerke

Marquis de Chenneviéres

Charles Blanc

Zitate der Kunstbeamten aus King

C) Reines Sehen gegen konventionelle Darstellung

Der Standesstreit zwischen akademischer und nicht-akademischer Kunst wird seit dem Realismus überlagert von einer Auseinandersetzung, bei der es um nicht weniger als die "Wahrheit" in der Bildnerei geht. Wir erinnern uns: Den gleich lautenden Anspruch hatten bereits die Nazarener in ihr Brevier aufgenommen. Mit Sicherheit meinten sie nicht die gleiche Wahrheit. Die akademische Malerei beruft sich in diesem Streit auf Religion, Tradition und Literatur als Quelle von Wahrheit. Was immer schon als wahr galt, dem Bestand an religiösen Schriften oder dichterischer Erzählung entnommen war, das könne getrost als zeitlose Wahrheit Thema von Malerei sein. Der Naturalismus und in seiner Folge der Realismus, wollten eine andere Quelle der Wahrheit geltend machen, einerseits die wahrgenommene Natur und andererseits die wahrgenommene soziale und gegenwärtige Realität. Die Künstler der Renaissance konnten noch einen Einklang herstellen zwischen den literarischen Überlieferungen und ihrer Wahrnehmung von Natur. Der Realist pochte gegenüber den traditionellen Erzählungen der Literatur auf die Wahrnehmung des realen Geschehens in seiner Zeit. Das Zeitgemäße konnte eine Variante des historisch Überlieferten sein, aber es konnte auch völlig neue Aspekte von Wahrheit enthalten. "Man muss zeitgemäß sein" war eine Parole, der sich die Realisten verschrieben.  In Bezug auf die Wahrnehmung der Natur entfaltete sich der Dissens seit der Romantik gegen die akademische Lehre, die vor das Naturstudium eine Schulung durch das Erlernen der zeichnerischen Konventionen stellte. Die künstlerische Wahrheit wurde demnach erst einmal im großen künstlerischen Vorbild vermittelt. Zeichnen lernt man durch das Studium von Zeichnungen, nicht gleich durch das Studium des natürlichen Objekts. Malen lernt man durch das Kopieren von Malerei, nicht durch Malen in der Natur. Das war die akademische Regel, mit der schon manche Romantiker ein Problem hatten. Demgegenüber wurde seither eine Wahrnehmung propagiert, die frei von Konventionen, die auf das wahrnehmende Individuum unmittelbarer bezogen, unverstellter, reiner, ursprünglicher, authentischer und damit wahrer sein wollte.  Auch die Impressionisten beanspruchten eine Wahrheit für sich, allerdings wiederum eine von der der Romantiker und der Realisten unterscheidbare Wahrheit. "Man sieht nur, was man weiß" kennt man als eine Weisheit, die Goethe zugeschrieben wird. Demgegenüber steht eine Parole, die William Turner ausgab: "Meine Aufgabe ist zu malen, was ich sehe, und nicht, was ich weiß." (Turner zitiert in W. Ulrich, "Was war Kunst", <Das unschuldige Auge> S.147) Dieser Devise, die seit Ruskin mit dem Begriff vom "Unschuldigen Auge" umschrieben wird, folgen die Impressionisten am wörtlichsten, sofern sie das Sehen als einen rein retinalen Vorgang abkoppeln wollten von allen Störungen, Verunreinigungen durch Gewohnheiten, Erfahrungen, Konventionen. Das reine Sehen suchten sie unmittelbar vor der Natur.  Vorzeichnung und kompositorische Überlegungen fanden sie verzichtbar. Das Skizzenhafte, Raschaufgefasste schätzten sie als authentischer als die geglättete, überarbeitete Version. Deshalb verzichten sie auch auf die Vernissage, die glättende, vereinheitlichende und oft bräunlich dämpfende Lackschicht, die die traditionelle Malerei charakterisiert. Dem Augenblick und seinen konkreten Bedingungen maßen sie mehr Wahrheit zu als den 'zeitlosen' Phänomenen. Die Idee vom 'unschuldigen Auge' nimmt Abschied vom Thema, das man bereits aus Literatur und Maltradition kennt und begegnet seinem Gegenstand  unvoreingenommen als "Motiv".  Sie enthält darüber hinaus in der Tendenz auch die Hinwendung zur Bildwelt der sog. Primitiven, die allerdings erst der Expressionismus vollzieht. Sie enthält in der Tendenz ein Interesse an der Bildnerei von Kindern und den Wunsch der Künstler seelische Zustände herbeizuführen, in denen die visuellen Sinneseindrücke 'befreit' sind von allem möglichen Balast, der ein 'reines Erlebnis' verstellt, verzerrt, verhindert. Das Programm vom 'reinen Sehen' wird etwas später mit der Entdeckung der kindlichen Bildnerei auch zu einem pädagogischen Credo, nach dem vom Kind möglichst alles fern zu halten ist, was eine ursprüngliche und unverbildete schöpferische Kraft und einen natürlichen Gestaltungstrieb behindern könnte. Monet hat diese Auffassung von Malerei vielleicht am klarsten verkörpert, was in folgendem Zitat deutlich zum Ausdruck kommt. Für Monets gereinigtes Sehen ist selbst seine nach langem Leiden gerade verstorbene Frau nur noch ein flaches Ereignis farbiger Flecken. "Meine Besessenheit für Farbe ging so weit, dass ich mich eines Tages, als ich am Totenbett einer Frau stand, die mir sehr viel bedeutet hatte und noch bedeutet, dabei ertappte, wie ich auf ihre Schläfen starrte und automatisch die Abfolge entsprechend abgestimter Farben analysierte, die im Tod ihr regungsloses Antlitz erobert hatten. Es gab blaue, gelbe, graue Farbtöne – Töne, die ich gar nicht beschreiben kann. So weit war es mit mir gekommen."   (nach Rewald ist Clemenceau, 1928 S.19f die Quelle für dieses Zitat und mit der hier so distanziert umschriebenen Frau ist Monets Frau Camille gemeint, die 1879 starb) Ins 19. Jh fällt eine Reihe von wissenschaftlichen Erkenntnissen über die Natur des Auges als Sinnesorgan und über Farbe als den primären Sinnesreiz: Die Erkenntnisse über die Retina bestätigen den Malern die schon von der Romantik behauptete Dominanz der Farbe gegenüber der Linie. Der Impressionismus kennt keine Linie, keinen Umriss, keine Kontur, es sei denn , die Linie, die sich aus farblichen Flecken sekundär ergibt. Die Netzhaut löst das gesehene Bild auf in eine Summe von Farbimpulsen, Flecken. Der Impressionist malt keine Flächen und keine Verläufe, es sei denn solche, die aus einer Vielzahl farblicher Flecken gebildet sind. Die Zellen der Retina setzen Farbtöne aus wenigen Elemantarwahrnehmungen, Grundfarben zusammen (nach Young und Helmholz sind dies Rot, Grün und Violett). Der Impressionist reduziert seine Palette und vermeidet das Farbmischen auf der Palette. Diverse Einsichten in die Wirkung benachbarter Farben aufeinander (Kontrastlehre z.B. von Chevreul) nutzen die Impressionisten zur Steigerung von Farbwirkungen insbesondere unter natürlichen Lichtbedingungen. Die meisten dieser wissenschaftlichen Erkenntnisse liegen in der Mitte des 19. Jh in publizierter Form vor. Systematisch von Künstlern genutzt und als ästhetische Theorie selbst formuliert, werden sie erst durch die Neoimpressionisten (z.B. Seurat). Zum Zeitpunkt des ersten Auftretens der Impressionisten als Gruppe scheint eher eine intuitive Annäherung oder Erkundung vorzuherrschen.  Das behauptete naturgemäße, und damit wahre Seherlebnis, entspricht zum einen leider nicht der Art und Weise wie der zivilisierte Mensch des 19. Jh sich ein Bild von der Welt macht, weil die "Flecken" der Retina viel zu klein sind um als solche wahrgenommen zu werden. Zum anderen widerspricht es auch der Art und Weise, wie ihm die Malerei bisher ein Bild von der Welt vermittelt hat, insofern stellen beide Bilder eine Errungenschaft von zivilisierten Menschen dar, die den Versuch unternehmen, etwas völlig Unnatürliches herzustellen, nämlich ein Bild, das außerhalb unserer Wahrnehmung als eigenständiges Objekt - Ölfarbe auf Leinwand - existiert und unseren Sinnen womöglich eine Wahrnehmung vortäuscht. Wie ist die Rede vom "unschuldigen Auge" wissenschaftlich einzuordnen? Wo kommt das "unschuldige Auge" in der Natur vor, bei Wilden, bei Kindern, bei Tieren, warum sehen nicht einmal alle Künstler mit unschuldigen Augen? Eine gewisse Bildkompetenz ist wohl dem Auge selbst von Tieren nicht abzusprechen, aber:  "...aus der Tatsache, daß Tiere auf das Bild reagieren, folgt nicht, daß sie auf ein Kunstwerk reagieren. Tanseys Kuh (s.u.) mag zwar auf Potters Stier ansprechen, aber nicht als ein Emblem für die Allmacht Gottes, eine theologische Wahrheit, die Potter durch bildliche Mittel darzustellen vermag." (Danto: "Tiere als Kunsthistoriker" in "Kunst nach dem Ende der Kunst", S.33)  Die Kommission in Tanseys Bild "The Innocent Eye Contest" scheint zu befürchten dass sich die lebende Kuh im Museum nicht kunstgerecht verhalten wird, und einer der Männer hält einen Wischmopp bereit, für den Fall dass sich dies bewahrheiten sollte. Tiere als Kunstexperten kommen um die Jahrhundertwende in Mode. In Paris lassen Künstler einen Esel mit seinem in Farbe getauchten Schwanz Bilder malen und reichen diese unter dem Pseudonym 'Maitre Boronali' zum offenen Kunstsalon ein, in München malt Gabriel von Max eine Horde Affen als Kunstkritiker.

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Welche Kunst ist wahrhaftig? Eine Wahrheitsfindungskommission wird einberufen um herauszufinden, welche Malerei den höheren Grad an Realistik einem unschuldigen, natürlichen Auge bietet. So kann womöglich in einem Zeitalter industriellen und technischen Fortschritts auch ein Fortschritt oder Rückschritt in der Kunst festgestell werden. Eine aus ländlichem Milieu stammende und vermutlich nicht durch akademische Lehren verbildete Kuh wird ins Museum vor zwei Bilder gebeten. Die lebensgroße, konventionell gemalte Pastorale des holländischen Barockmalers Paulus Potter mit einem stehenden jungen Bullen im Vordergrund und einer im Schatten eines Baums liegenden Kuh, und rechts daneben, ein Bild aus der Serie der Heuhaufen vom Impressionisten Monet. Welchen Eindruck werden die Bilder auf die Kuh machen? Das Gemälde von Mark Tansey lebt von einer Mähr, die der römische Schriftsteller Plinius über einen Künstlerwettstreit zwischen den antiken griechischen Malern Zeuxis und Parrhasios berichtet. Ersterer habe auf einem Bild Trauben so natürlich gemalt, dass die Vögel herbeiflogen um danach zu picken. Parrhasios' Bild war hinter einem Vorhang versteckt. Als Xeuxis diesen zurückschieben wollte um die Malerei zu sehen, musste er erkennen, dass der Vorhang gemalt war. So hatte der eine Künstler die unschuldigen Augen der Vögel genarrt, der andere aber das geschulte Auge des Künstlers. (zwei Aufsätze können empfohlen werden: Arthur C. Danto: "Tiere als Kunsthistoriker" in "Kunst nach dem Ende der Kunst" von 1996 und Wolfgang Ulrich: "Das unschuldige Auge" in "Was war Kunst" von 2005)

Mark Tansey, "The Innocent Eye Contest", Öl monochrom auf Leinwand,1981

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Im Gegensatz zur akademischen Historienmalerei begnügten sich die Impressionisten bei den von ihnen bevorzugten Landschaftsmotiven mit eher kleinen Bildformaten. Gleyre, der Akademiker, in dessen privatem Atelier Monet, Renoir lernten, verachtete die Landschaftsmalerei und für ihn war das Skizzenhafte, bei dem viele impressionistische Maler stehen blieben, nur ein Vorstadium. Auch Madame Lecadre, Monets Tante, beklagte sich über die Kleckserei ihres Neffen: "Seine Studien sind immer noch flüchtige Skizzen"..."sobald er sie ausarbeiten, ein Bild daraus machen will, entstehen schreckliche Klecksereien, auf die er sich etwas einbildet. Er findet auch Idioten, die ihn beglückwünschen." (Rewald S.49)  Die schnelle Arbeitsweise mag einen Grund geliefert haben für die weit verbreitete Meinung der Kritiker, dass die jungen Maler ihre Arbeit nicht mit dem notwendigen Ernst betrieben. In der Tat sehen impressionistische Malereien den Studien sehr ähnlich, die man von den akademischen Malern kennt, die dann aber noch in einem weiteren Arbeitsgang verfeinert und geglättet wurden. Der Schriftsteller und Kritiker Astruc schlägt sich auf die Seite der Impressionisten und empfindet die Raffinesse und Glätte der akademischen Malerei als Brechmittel. Mit diesem Statement trifft er bereits den Zeitgeschmack der Moderne. Auch der Journalist Castagnary empfindet das Skizzenhafte der neuen Malerei als authentischer, frischer, lebendiger und argumentiert damit bereits in eine Richtung, die der Expressionismus nach der Jahrhundertwende aufgreifen wird. Es gibt also auch durchaus bürgerliche Kritiker, die den Neuerern wohlgesonnen sind und ihre Kunst verteidigen. Der Dissens zwischen den Neuerern und den Traditionalisten lässt sich auf einen Kern zuspitzen: Wann ist ein Werk vollendet? Und: Sollen die Spuren des Werkprozesses hinter der Bildillusion verschleiert werden oder sichtbar bleiben, das Bild also Zeugnis ablegen als ein von individueller Menschenhand gefertigtes Objekt.

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Charles Gleyre

Zacharie Astruc

Jules Castagnary

Zitate der Kunstbeamten aus King, Rewald, Schaefer

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Mögliche Aufgabe Bildvergleich: Suche in Gegenüberstellungen von Bildern der Maler Gleyre (z.B. Sappho 1867 oder Diana )  und Renoir (z.B. Badende von 1893 oder Schlafende 1897, oder Badende 1887) bzw. Monet und Gleyre nach den Unterschieden, die die in den Zitaten behaupteten verschiedenen Sehweisen plausibel machen.

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Das Reine Sehen stellt eine Idee der Reinheit in die Kunstwelt, die, wie das Beispiel Monet (s.o.) zeigt,  die Malerei unempfänglich macht für Bedeutungen unserer gegenständlichen Welt jenseits ihrer retinalen Reize. Denkt man diese Tendenz weiter, so wird man auf die Idee kommen, die Gegenstände seien für das Gemälde letztlich verzichtbar. Ein Gedankenschritt, der mit einiger Konsequenz auf den Impressionismus folgt und in die gegenstandslose Malerei führt. Als Witz wird dieser Schritt bereits 1882 von Paul Bilhaud auf einer Gruppenausstellung der 'Incoherents' mit einem schwarzen Bild und dem Titel "Neger beim nächtlichen Kampf im Keller" vollzogen. Es dauert eine Weile, bis Kandinsky, Delaunay, Malewitsch, Mondrian daraus Ernst machen. Etwas länger ist der Weg, bis 1916 Adolf Hölzel dann die Formel von der Absoluten Malerei findet. Danto gibt zu der Idee der Säuberung einen nachdenkenswerten Hinweis: "Es ist nicht erstaunlich - nur schockierend - , zu erkennen, daß die politische Analogie zur Moderne in der Kunst der Totalitarismus ist, mit seinen Vorstellungen rassischer Reinheit und seinem Programm der Austreibung vermeintlicher Verseuchungselemente." (Arthur. C.Danto, "Die Moderne und die Kritik der reinen Kunst" in "Das Fortleben der Kunst", 2000, S. 103 )

C) Amerikaner gegen Europäer

Noch vor dem ersten Weltkrieg setzt ein reger Kunstexport von Frankreich nach Amerika ein, der durch Künstler verstärkt wird, die vor dem Krieg sich nach Amerika absetzen (z.B.  Francis Picabia, Marcel Duchamp). Erste Ausstellungen der europäischen Moderne entfachen in New York, Boston und Chicago (1913 Armory Show) einen Sturm öffentlichen Interesses und eine nachhaltige Verwirrung über den Impressionismus, den Kubusmus und die Anfänge der Abstrakten Kunst. Die Verwirrung erreichte einen Grad, der zu zahlreichen Austritten von Mitgliedern und schließlich zur Auflösung der veranstaltenden Association of American Painters and Sculptors führte. "1913 hatte die Ausstellung die Selbstzufriedenheit der amerikanischen Kunstwelt erschüttert, die neue Kunst, die das Publikum sah, schockierte. Man beschimpfte die Künstler als „Schwindler“, als „Verrückte“ und „Degenerierte“. Die damaligen Kritiker tobten, da sie um ihre künstlerischen Wertmaßstäbe fürchteten. Alle Beschimpfungen, alle Belustigungen, ebenso durch die Presse, trugen eher zu einer noch größeren Werbepropaganda bei, was wiederum noch mehr Besucher anzog, den Sinn der Show bestätigte und letztlich zu einer Kommerzialisierung führte." (Wikipedia, "Armory Show") Man kann von einem "Schock der Moderne" sprechen, der sich 1917 wiederholte als nach Pariser Vorbild in New York eine Society of Independent Artists gegründet wurde. Erst nach dem 2. Weltkrieg, und gestärkt durch eine hohe Zahl auch deutscher Flüchtlinge von dem Kunstterror der Nazis (z.B. Hans Hofmann 1932, Josef Albers 1933 ) hatte die amerikanische Malerei der New York School einen Punkt erreicht, von dem aus sie gegenüber der europäischen Moderne eine Führung beanspruchen konnte. Zum lautesten Sprachrohr der Gruppe wurde der Kritiker Clement Greenberg. Wesentlich dezenter förderte der amerikanische Geheimdienst CIA die als Abstrakter Expressionismus in die Kunstgeschichte eingegangene Malerei der New York School: Weil sich sowohl Nazi-Deuschland als auch die kommunistische Welt einer vermeintlichen Spielart des 'Realismus' verschrieben hatten und insbesondere Deutschland den Expressionismus und die Spielarten der Abstraktion als "entartet" gebranntmarkt und verboten hatte, schien die Malerei der abstrakten Expressionisten in hohem Maß geeignet, Amerika als einen Hort des Liberalismus und der Demokratie in der Welt zu repräsentieren. So wurde "der abstrakte Expressionismus im Kalten Krieg als Aushängeschild für den freien Westen funktionalisiert. Obwohl er noch im eigenen Land erbitterte Gegner im konservativen Lager hatte, die abstrakte Kunst als unamerikanisch diffamierten, sollte er im internationalen Ausstellungsbetrieb für ein modernes, liberales Amerika werben"...,  wurden "De Kooning und Pollock im Juni 1950 als die Protagonisten des Action Paintings auserkoren, den entscheidenden Beitrag zur modernen amerikanischen Kunst auf der 25. Biennale von Venedig 1950 zu leisten." Hier zeigt sich eine Spaltung der amerikanischen Kunst in eine Innenpolitische Vorliebe für eine amerikanische Version des Realismus wie auch für den aus Europa importierten Surrealismus, denen das Metropolitan Museum anhing,  und einer außenpolitischen Kunst, mit der die CIA  auf dem Weg über den 'Congress for Cultural Freedom', und in Übereinstimmung mit der Förderungspolitik der 'Rockefeller Foundation' und der 'Ford Foundation' in Europa Propagenda betrieb. Das zeigte sich auch zwei Jahre später wieder: "Anlässlich des Pariser „Kongresses für kulturelle Freiheit“ 1952 zeigte das Museum of Modern Art eine Ausstellung mit Meisterwerken des abstrakten Expressionismus. Der Kurator der Ausstellung verwies darauf, dass hier Meisterwerke gezeigt würden, „die in totalitären Systemen wie dem Deutschland der Nazi-Zeit oder dem heutigen Sowjet-Rußland und seinen Satelliten nicht hätten entstehen geschweige denn ausgestellt werden können.“( Zitate aus Wikipedia)   "1950 hatte sich in Amerika eine neue Künstlergeneration durch Ausstellungen und Veröffentlichungen so weit etabliert, dass fünfzehn Mitglieder"..."von dem Magazin Life zu einer Gruppenaufnahme eingeladen wurden. Das Photo erschien in der Januar-Nummer des darauf folgenden Jahres. Es sorgte für Aufsehen, weil die Maler ausdrücklich als the Irascibles, die Jähzornigen, gegen die konservative Ausstellungspolitik des Metropolitan Museums auftraten. Am 20. Mai richteten de Kooning, Gottlieb, Reinhardt, Pollock, Still, Motherwell, Newman und Rothko ihren Groll in einem offenen Brief gegen den damaligen Präsidenten des Museums, Roland Redmond. Gemeinsam prangerten sie die Voreingenommenheit gegenüber fortschrittlicher Kunst bei den Juroren für die Ausstellung American Painting Today - 1950 an. Demonstrativ verzichteten die Protestschreiber auf ihre Teilnahme an der Show...Die Maler erzielten einen Achtungserfolg. Zum großen Durchbruch bedurfte es allerdings noch der Fürsprecher."         (Astrid Schmidt-Burkhardt, "Stammbäume der Kunst", S.307) Die 'zornigen jungen Männer' 1950. hinten: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, and Hedda Sterne; mitte: Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, and Bradley Walker Tomlin; vorne: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, and Mark Rothko.  Dass diese "Fürsprecher" auf die Hilfe der CIA zurückgreifen konnten wirft ein bezeichnendes Licht auf die Bedeutung staatlicher Kunstförderung nicht nur in den USA. Einer der lautesten Fürsprecher in Europa war Werner Haftmann, der mit seiner Dokumenta II noch 1959 einen wesentlichen Beitrag dazu leistete, dass der Abstrakte Expressionismus in unseren Kunstgeschichtsbüchern immer noch als die maßgebende amerikanische Inspiration nach dem Krieg gefeiert wird:  "Gegenstandslosigkeit wurde ab etwa 1950 zum Kennzeichen der westlichen Kunst." (Kammerlohr, Epochen der Kunst Band 5, 1997,  S.186) Auch auf der  Documenta II ist von der Pop-Art noch nichts zu sehen. Dabei war die amerikanische "Contemporary Art" zu diesem Zeitpunkt schon über den abstrakten Expressionismus hinausgewachsen und hatte Robert Rauschenberg schon 1953 mit seinem "Erased De Kooning" das entsprechende Zeichen gesetzt.  "Die amerikanisch abstrakt-expressive Gegenwartskunst wurde erst 1959 durch die 2. Documenta in Kassel, wo sie mit rund einhundertvierzig Großformaten die internationale Ausstellung dominierten, als eigenständige und maßgebliche Kulturszene wahrgenommen. Nach Ansicht von Werner Haftmann, Mitglied des Ausstellungsausschusses, gehörten die Gemälde der amerikanischen Künstler zum <<Erbe der Kommenden>>" (Astrit Schmitt-Burkhardt, "Stammbäume der Kunst", 2004, S. 290)

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Clement Greenberg

Barnett Newman

Jackson Pollock

Die Helden einer fiktiven Kunstschlacht Die Schlachten sind geschlagen, im Hintergrund rauchen noch die Feuer der Kämpfe während vorne die Sieger den Besiegten eine Erklärung der Kapitulation aufnötigen. Rechts die hemdärmligen Sieger locker vor einem Panzer gruppiert, links im Hintergrund eine etwas antiquiert mit Lanzen bewaffnete Reiterei (Avantgarde) und in schneidige Kostüme gewandete Offiziersschickeria. Am Tisch stehen sich gegenüber die Strategen beider Seiten. Clement Greenberg, der Wortführer der Amerikaner und Verteidiger von Spritz- und Wischbildern, steht in einer Pfütze und sieht mit Händen lässig in den Hosentaschen zu, wie André Breton als Wortführer der Franzosen seine Unterschrift leistet.  Ein paar Figuren lassen sich identifizieren: In der linken Bildmitte ein in Pelz gehüllter soldatischer Exot, Picasso. Er kramt in seiner Tasche nach einem Zündholz für seine Zigarette. Links neben ihm, im Profil, Matisse im Kutschermantel - völlig in sich gekehrt. Ganz hinten und etwas abseits, will vielleicht gern auf die Gegenseite überlaufen, die schlanke Figur von Marcel Duchamp. Während die Amerikaner ihre Gegner im Halbkreis umstellen und fest im Auge behalten, demonstriert die Gegenseite offensives Desinteresse, bis auf wenige Figuren sind sie in Grüppchen zersplittert und mit sich selbst beschäftigt. Hinter Greenberg und in der rechten Bildmitte sein Schützling Pollock mit einer Zigarette im Mundwinkel. Vor dem Schützenpanzer in zweiter Reihe, unter einem Stahlhelm und nur noch am Schnauzbart zu erkennen, der 'vir heroicus' Barnett Newman.

Mark Tansey, "Triumph of the New York School", Öl monochrom auf Leinwand, 188 x 304.8 cm,1984

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Tanseys fiktives Historienbild übertreibt natürlich ein wenig. Und er macht sich lustig über ganz viele Dinge, die uns in der Kunstgeschichte der Moderne begegnen. Schon die Wahl des Formats und der durch die Moderne totgesagten Gattung Historienbild sind ein Einspruch gegen ein Theorem der Moderne. Der monochrome Braunton leugnet den von der Moderne postulierten Primat der Farbe. Das Schlachtenszenario bringt Helden hervor, wie auch Sieger und Besiegte. Dergleichen gibt es in der Kunst, mit Ausnahme etwa der politisch Verfolgten, nicht wirklich. Allerdings lieben die Herolde der Moderne einen militanten Sprachduktus in ihrer Rede von den "Avantgarden" (Vor-Reiter), in den zahllosen Manifesten, die sich teilweise wie Kriegserklärungen lesen. Die 'Schlacht' der New York School gegen die bereits etablierte Kunst der bereits 'klassischen' Moderne war nicht mehr als einer der üblichen Generationenkonflikte, der Wunsch nach musealer Würdigung, durchsetzt mit dem Bedürfnis nach nationaler Selbstbehauptung, und war bestenfalls ein Marketing Feldzug. Er wurde begleitet von einigen lauten Kritikergesängen, die auf diese Weise ihre Deutungshoheit über eine Kunst geltend machten, die ihr Publikum noch nicht zufriedenstellend gefunden hatte. Schließlich wollte das Kulturmanagement der größten Siegermacht des 2. Weltkriegs den Europäern eine eigenständige Kunst vorweisen, die zu ihrem Image als liberale und demokratische Nation eine hübsche und passende Dekoration liefern konnte.

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Literatur Rewald,  "Die Geschichte des Impressionismus", 2001 Arthur C. Danto: "Tiere als Kunsthistoriker" in "Kunst nach dem Ende der Kunst", 1996 Arthur. C.Danto, "Die Moderne und die Kritik der reinen Kunst", 2000 Wolfgang Ulrich: "Das unschuldige Auge" in "Was war Kunst", 2005 Astrit Schmidt-Burkhardt, "Stammbäume der Kunst", 2004